Dove comincia l'Appennino

Adré la riva de lu mar
Soglia e sublimazione nella poetica della canzone tradizionale


All'interno del corpus dei canti popolari di tradizione orale sistematizzati (tra gli altri, ma con particolare rigore filologico) dal diplomatico canavesano Costantino Nigra (1828-1907) troviamo per ben cinque volte nell'incipit l'immagine della riva del mare: "La sorella vendicata", 2 ; "Il corsaro", 14; "Ratto al ballo", 16; "La pastora e il lupo", 69; "La pesca dell'anello", 66. [1]

Se il mare è spesso scenario dei contenuti narrativi e psicologici del canto popolare, la riva del mare è, al loro interno, accento di ulteriore pregnanza di senso. Esso costituisce uno dei molti moduli narrativi ricorrenti nel canto popolare, ma porta con sé — io credo — una particolare valenza significante che lo innalza oltre la mera funzione formale (ancor più di quanto ognuno dei suddetti moduli trascenda tale funzione rivestendo significati sottolineati e accentuati proprio dalla ripetitività apparentemente solo strumentale del loro utilizzo compositivo).

La riva del mare è margine, confine, compenetrazione alchemica d'elementi, luogo di liminalità rarefatta: acqua, terra, aria, soglia mitica d'ogni possibile e al tempo stesso realissima giacenza d'ultimi sguardi, saluti finali, attese colmate in abbraccio o perdute in dolore. È un altrove straniante per popoli di entroterra, la cui elaborazione procede da meraviglia e paura, ma anche luogo depositario di speranze, azzardi, progetti.

Dalla metà dell'Ottocento, cioé dall'inizio dei grandi flussi dell'emigrazione proletaria verso le Americhe, l'incontro favoloso, la determinazione drammatica e struggente, il cupio dissolvi — che furono i contenuti psicologici della narrativa del canto contadino che affonda le sue radici nel Medioevo e nell'Età antica — si confusero alla storia di mille partenze, di naufragi narrati dai cantastorie su piazze di mercati vocianti e terrosi, voci poi disciolte ed innalzate in lamine celesti nei canti delle mondariso attraverso l'afrore d'acqua di risi, riecheggiate di collina in montagna fino alle alte chiostre da dove il mare fu per molti solo bagliore enigmatico, quesito irrisolto: oppure proprio la riviera del canto in cui ogni distanza si fa presente e immanente.


La nascita prodigiosa

In "L'è la fija d'un povr'om" (Nigra 50, "Cattivo custode") [2] quel mare sarà specchio di riflessi di incommensurabili distanze interiori, sarà la lontananza da quella camera che rinchiude la figlia sottratta con violenza all'originario grembo paterno, d'amore sublimato e tabuizzato, ma mai esaustivamente risolto e assolto. Il canto s'apre con un ratto che è come un volo libidico ("I dragòn l'gh'l'à menan vija"). I dragoni, soldati a cavallo dell'esercito napoleonico, sono reminiscenza storica, ma anche — e più originariamente — evocazione teriomorfica dell'inconsueto, del numinoso, del demonico. [3]

La povertà è lo scenario patetico su cui si staglia a contrasto la bellezza non dichiarata, sovrumana, onirica, della fanciulla rapita. In altra versione (Canavese, Nigra, 50 A) il povr'om è invece un ricco mercante, nell'un caso e nell'altro la bellezza della figlia è sottoposta al controllo del padre, ma è dai guardiani stessi che proviene l'atto del rapimento, è cioé la custodia di quel valore (la bellezza della famiglia) a generare la sua perdita, la frattura del legame tra padre e figlia.

I confini della Francia ("l'han menà i confin dla Francia") sono distanza meta-geografica, incommensurabile, negazione mitica di ogni delimitazione spazio-temporale realistica. Ancora una volta l'elemento storico è trasceso, nella narrazione popolare, in elemento mitico-simbolico, un altrove assoluto e indefinibile che è innanzitutto principio di trasformazione di status psicologico. Quella camera scura ("l'han sarà int'una camera scüra") è grembo rigenerante, sottrazione al quotidiano e annichilimento relazionale; è anche percezione pura di assenza, resa figurativamente; è la distanza dal padre, l'accadimento celato; ed è al contempo l'equivalente onirico di tutto questo, il momento di un sogno e di una fantasia liminale d'adolescenza. Non vi è narrazione aneddotica intermedia tra queste figure del simbolo e del profondo, la vicenda narrata (o forse meglio evocata) accade immediatamente nei suoi momenti di estrema pregnanza significante. [3]

Il varco che interrompe la contrazione di tempo e spazio ("gh'han aprì una finestrella") è subito sguardo gettato sul mare, ovvero su quell'infinito di coscienza al contempo mutevole e identico ("la guardava in meg al mar"); il bastimento colma quella distanza ("l'ha vedü' d'un bastimento"), ma con un carico di oscure potenzialità esistenziali, di determinazioni a venire celate nella sua cavità, affidate ai rischiosi moti di quella superficie incerta, di quella profondità marina grembo di pericoli e prodigi. La nave porta dentro il padre, ma viaggia in meg al mar, e il mare è, secondo Jung, uno dei simboli della madre. [4]


Si compie dunque una ricomposizione di principi psicologici, da quello sguardo gettato dalla finestrella, anche se la madre rimane presenza celata, perché la canzone dice di un ratto nuziale, del cedere di un principio maschile (il padre) a favore di un altro principio maschile (lo sposo) che gli succede, spezzando un ordine a vantaggio d'un altro a venire, ancora indefinito. La canzone si insinua in questo interstizio misterioso, nel transito da uno statuto d'ordine all'altro, e in questo iato si dispiega la dilatata e incommensurabile vicenda coscienziale.

All'infinita malinconia del padre, ove si discioglie e attenua il rimprovero ("i bei növi son di te | che sei sta' figlia rubata"), la figlia contrappone un capovolgimento di senso che espande il racconto al di là delle anguste mura della camera scura, la quale si rivela essere non più dato oggettivo della narrazione, ma percezione soggettiva del padre, oppure della figlia stessa o della vox populi che dice di lei essere figlia rubata.

Ecco da qui dipanarsi tutta una storia celata, che è fantasia di maternità, con il puer magico dell'inconscio junghiano, già adulto e potente dopo i sette anni, cifra modulare e simbolica, unità di un multiplo potenzialmente infinito, temporalità magico-rituale. Dall'orizzone narrativo, in questa versione diversamente da altre, scompare la figura dello sposo, assorbita e sublimata in quella del fantulin prodigioso. [5]

È un cerchio di processi coscienziali che si chiude, e vi soggiace il tema mitologico della nascita sottratta al suo orizzonte naturalistico: la nascita prodigiosa, grande fantasia di uomini e donne d'ogni luogo e ogni tempo.


È la stessa fantasia che ritroviamo in "Son tornata dalla Francia", canto tradizionale che cresce nel cuore di un'anonima lirica trobadorica. Vi si narra d'un incontro sulla via della Francia, d'una veste splendida, d'un diniego alle profferte amorose da parte di quella creatura figlia degli elementi di natura, forse scaturita da un leggendario celtico, così simbolicamente prossima alla lunare Madonna che sarà l'Immacolata dei cristiani. [6]

Nella poetica cortese, convenzionale e compiaciuta, irrompe la simbolicità essenziale della poetica popolare, a plasmare quella fantasia di concepimento che trascende ogni norma e vincolo di cultura e natura, nell'abbandono ad una malinconia liberatoria dissolvente le laceranti tensioni esistenziali dell'esperienza, del vissuto quotidiano. È al tempo stesso fantasia di verginità, ma senza intenti didattici e moralistici: sublimazione nelle vastità cosmiche dimoranti nel profondo della psiche.


Lo sposo assente

I tratti di incoerenza aneddotica e spazio-temporale sarebbe arido leggere come difetto di senso ed insufficienza narrativa; sono piuttosto da considerarsi segni caratterizzanti della canzone tradizionale, la negletta categoria di un discorso che riflette una modalità della coscienza tutta interna al mondo contadino, caratteri appena sfiorati dall'approccio etnografico, per lo più paternalistico, indulgente o idealizzante.

L'azione della canzone tradizionale confonde in sé i registri narrativo-realistico e simbolico-onirico, e su questa confusione si fonda l'affermazione di una visione del mondo dominata dalle categorie dell'assenza, della fuga e del ratto, della negazione alla vita e all'amore, della sublimazione degli atti fondamentali del vissuto; sono ancora i grandi temi della poetica cortese del Medioevo europeo, ma ricondotti ad una loro irriflessa originarietà perché sottratti alle categorie colte del racconto rappresentativo che si rivolgeva al pubblico delle corti, un pubblico identificato e caratterizzato culturalmente, attraverso un discorso che a quello doveva essere ben riconoscibile, codificato, necessitante una chiara morale finale o una giustificazione culturale condivisa socialmente.

"Adré la riva de lu mar" è un canto documentato già nella celebre raccolta di Carmina del monastero di Benediktbeuern (XIII secolo), su di esso si è ampiamente diffuso il Nigra [7]. Narra una storia convenzionale e di maniera, con quella pastora che non cede alle lusinghe del gentil galant il quale esige, in compenso per l'agnello da lui sottratto alle fauci del lupo, un bacin d'amore. Ma ecco che il canto popolare sconvolge il registro aneddotico-didascalico con quella bizzarra immagine di una punizione paradossale che sarebbe inferta dal marito alla sposa-pastora qualora si macchiasse di infedeltà: punizione incruenta e gentile, a suon di rami di gelsomino e di garofano.

Ecco che l'apparente non-senso, ma diremmo meglio l'enigmaticità di quest'ultima frase nella versione popolare del canto, fa fiorire di sensi celati, complica e disvela in simbolicità la sorda coerenza narrativa del testo colto.

Questa immagine, evocativa forse di oscuri significati magici connessi a ritualità di fertilità, induce a rileggere l'intera vicenda al di fuori della sua grammatica realistica, getta luce nell'oscurità profonda del simbolo, sulla radura battuta dai marosi dove pascolano gli agnelli, l'una e gli altri simboli di quell'innocenza lambita dal gran mare libidico delle infinite possibilità della vita, guardata da una giovane donna che già ha varcato la soglia della fanciullezza e reca al dito l'anello, segno di un vincolo sacro e sociale, ma è nel contempo pervasa da una solitudine che è segno contrapposto, status d'ambiguità che espone la giovane alle brame, opposte anch'esse, del gentil galant e del lupo, ovvero di civiltà e selva. La giovane donna irradia tutta l'ambiguità e il mistero della sua età in quel mondo liminale tra cultura e natura, in quel suo essere guardiana di prede e preda essa stessa, nel suo doversi difendere da predatori umani e bestiali, ma soprattutto dai diversi moti libidici che la minacciano e al contempo l'attirano verso gli opposti mondi di cultura e natura, e sempre sullo sfondo dei moti alterni e fragorosi di quel grembo di divenire, il mare.

E quando si rivela al di là della soglia della fanciullezza, al di là cioé di quel mistero virginale che la farebbe più addentro all'originarietà di natura, ecco che la sua promessa di fedeltà coniugale, il suo diniego alle profferte amorose del gentil galant, nuovamente sfumano nell'enigmaticità di quella paradossale punizione senza violenza, che evoca la presenza-assenza di uno sposo altrettanto enigmatico, forse inesistente, forse sublimato perché al di là dei vincoli culturali, e anch'esso presenza di natura.

Uno sposo incapace di maggior violenza di quelle percosse con garofani e gelsomino che sono forse, come si è detto, remota traccia di rituali magici di fecondità, ma soprattutto evocano le carezze di natura, di prati e cespugli fioriti, carezze di erotismo sublimato.

Forse la giovane donna vuole concedere per simboli ciò che nega con il discorso diretto, oppure quello che veramente traluce da questo canto prodigioso è innanzitutto l'infinita nostalgia di un'età perduta o prossima a perdersi.


La soglia infinita

"Mamma mia dammi cento lire" è un noto canto d'emigrazione, il cui successo presso il pubblico-massa piegato al nuovo patetico colto e semi-colto imposto dalla comunicazione mediatica (verticale, esterna alle dinamiche di trasmissione orale dei saperi e delle sensibilità, e micidiale nei suoi effetti su quelle), è dovuto proprio all'elisione e modificazione di quei passaggi del canto matrice nei quali si enuclea il senso più profondo e intimo della poetica contadina arcaica.

Il canto raccoglie il tema antico della maledizione della madre, secondo la definizione questa volta felice del Nigra (Nigra 23). Respira nel canto matrice la cupezza di vincoli e tabù ancestrali, una potenza di senso che non si annacqua in intenti didattici, come avverrà nella versione edulcorata resa nota a livello commerciale al grande pubblico.

In una versione (probabilmente la più conservativa e integra anche tra le varie matrici) la madre chiede che la figlia le sia lasciata ancora per un anno. L'impazienza del pretendente e della figlia stessa fa sì che si precorra il tempo decretato per norma sociale e fatale, determinando l'infrazione di un tabù, la violenza esercitata nei confronti di un vincolo di sangue primario, quello tra madre e figlia.

La maledizione è immediatamente riconosciuta nel suo carattere fatale e ineludibile. La giovane contempla il suo corpo e le sue belle vesti disfarsi nel mare, in un cupio dissolvi che permarrà nel canto d'emigrazione originario, ed è questo il nucleo di senso più profondo della canzone, quello cioé che trascende il piano aneddotico, si fa discorso di profondità psichiche, originario, anteriore e substanziale rispetto alle due vicende: quella del matrimonio trasgrediente (nel canto matrice) e quella del viaggio verso orizzonti ignoti (nel canto d'emigrazione derivato dal primo), entrambe azioni che infrangono i vincoli familiari.

Il distacco, dunque, dalla normatività familiare (e sociale) verso le oscure possibilità libidiche ed esistenziali che si concretano — ma simbolicamente — in quello smembramento contemplativo di corpo e anima (la veste, lungi dall'essere involucro esteriore, è al contrario simbolo di interiorità, come i panneggi che increspano, celano e disvelano i corpi delle korai greche o delle madonne rinascimentali e — ma ancora diversamente — le onde delle pieghe barocche, vibranti di una nuova visione cosmica).

Il distacco, nuovamente, soprattutto da quella soglia d'età fanciulla, la stessa soglia che avvince e respinge la pastora adré la riva de lu mar, la stessa che è varcata inesorabilmente da Ginetta, una delle tre sorelle tutte e tre d'amor, in realtà ipostasi d'un unico triplice principio femminino prossimo al passaggio di soglia, raffigurante l'età che si volge al passato, quella che incerta vorrebbe fermare il momento presente, e quella proiettata verso il futuro. Ginetta perde l'anello, segno di verginità e al tempo stesso promessa di fedeltà coniugale, nelle profondità libidiche del mare.

Lo sguardo al cielo incontra la silente, lontana luminescenza delle stelle, la distante oscurità dell'essere nell'Aperto, sottratti ad ogni conforto e certezza di norma sociale, come avviene per momento breve ma fatale nel passaggio, in quello stare sulla soglia: non più nell'ordine sicuro dell'infanzia, nel grembo normativo della famiglia, e non ancora in un ordine nuovo, quello della condizione di donna maritata.

Ed è proprio questo il tema svolto in questo canto di struggente sublimazione, giacché se le convenzioni sociali portano a dimenticare quegli attimi di vertigine, pericolo, libertà, che sono gli spazi indefiniti della soglia e del passaggio, del non più e del non ancora, la canzone invece dimora in essi, di quelli celebra la sublime presenza per sempre giacente nelle profondità della coscienza, rimossa, sacrificata alla realtà normativa, ma mai persa dai fondali agitati, oscuri, veritieri dell'anima.

Se il pescatore è figura onirica del futuro sposo, apparizione ondivaga, creatura che si sporge sul profondo, che a quello attinge doni di nutrimento e valore, il mare è però scrigno troppo vasto e fondo perché l'anello della perduta innocenza possa essergli sottratto e dunque, nella grande fantasia di erotismo sublimato della canzone, sarà esso lo sposo della fanciulla, sarà quel grembo dell'infinitezza del possibile a vincolarla per sempre, sarà soglia infinita, passaggio eterno, sospensione d'anima e cosmo. Sarà, infine, a sprigionare dalla canzone con forza consolatoria, la fantastica e immaginale contraddizione alla dura normatività del reale.


L'epos negato

Le consuete formule epico-lirico o epico-narrativo, applicate al canto narrativo di tradizione orale, possono prestarsi a denotarne il verso, a caratterizzarne il respiro musicale, ma, per quanto riguarda i contenuti, l'epos è proprio significativo in quanto assenza nel raffronto con la materia della lirica medievale, langue d'oïl o langue d'oc, nella quale si riconosce la grande matrice originaria di questi canti.

Sussiste il tragico, nel senso di uno svolgimento di eventi determinati fatalmente o propiziati dall'ambiguità umana, opposti al desiderio e al volere umani, come nell'inganno scespiriano di "Prinsi Raimund" cantato da Teresa Viarengo [7], o in "Re Gilardin" delle sorelle Negro, capolavoro narrativo con squarci immaginali e figurativi, cangianti prospettive, l'invocazione alla terra, sciamanica e dantesca, perché si apra in quattro, e la voce del re morto che svela con crudezza la verità inutilmente celata alla giovane vedova.

Se la presenza del tragico è connotazione costante del canto cosiddetto epico-narrativo, è proprio l'epos ad essere invece decantato della dimensione eroica ed avventurosa, del furore d'armi, dell'eroismo e della cerca. Di tutto quanto cioé può essere ricondotto a quell'ideologia e mistica dell'avventura iniziatica prodotta dall'aristocrazia cortese e cavalleresca alla ricerca di un'identità culturale altra da quelle espresse dalla cultura ecclesiale, da un lato, e dal mondo contadino, dall'altro.

Il canto contadino assume nella sfera simbolica ed ideologica ad esso propria ogni figura di re e principe, di cavaliere, di dama, pastora e gentil galant, ogni soggetto e tema dell'epos cavalleresco. Re Gilardin va alla guerra, ma nessun canto contadino indugia su vicende guerresche; non è neppure in guerra che il re della canzone contadina rimane ferito, ma a metà della via, in una vaghezza di luogo che fa sì che il simbolo agiti la sua molteplice potenza di senso.

Essa si compie nell'immagine del ritorno del re ferito che dalla sua mamma "vo anda' a morire". Uno studioso citato dal Nigra ha suggerito le possibili origini celtiche di questa canzone forse pensando al topos del re pescatore o re ferito del ciclo arturiano.

In verità il tema del sacrificio del re ci porterebbe in una prospettiva di interpretazione frazeriana: la morte del re ferito avviene all'insaputa della sposa ed assume carattere sacrificale, perché viene celata per non compromettere la vita o la nascita del figlio, echeggiando il sacrifico della regalità volto a propiziare il risveglio vegetativo della natura. [9]

È l'innocenza di un altro bambino (se ne hanno altri esempi nella canzone tradizionale), un chierichetto, ovvero un puer prossimo ad uno stato magico-sacrale, a svelare il segreto con una crudezza che serve ad evocare il vincolo del re sacrificato con la terra di cui è garante, secondo un retaggio di credenze magico-carismatiche che echeggiano nella canzone e che hanno un equivalente, in un diverso ordine patetico, nel rogo del re del carnevale, con le sue implicazioni di purificazione e rinnovamento.

L'invocazione della donna alla terra santa ottiene risposta e dalle profondità terragne rimbomba cupa la voce del morto, che chiude la narrazione fondandone i cardini simbolici: il corpo del sovrano sacrificato nutre la terra e fa sbocciare la rosa, ovvero dischiudere la matrice per il rinnovarsi della vita. Alla luce di questa interpretazione vediamo bene che la canzone popolare ha conservato i temi simbolici archetipici di una storia forse più complessa sul piano aneddotico; ha cioè decantato la materia epica di quanto è estraneo alla cultura contadina, e ha però tenuto ben fermo il grande tema strutturale del rapporto nuora-suocera, inserito in quello più ampio madre-figlio / marito-sposa / nuora-suocera sfociando infine nella sublimazione sacrificale.

Ma c'è un'altra lettura che si volge su di un piano psicologico immediato, forse anteriore all'azione simbolica testé descritta: essa ci richiama a quel luogo "a metà de la via", il luogo della ferita e del passaggio, identico a "la riva de lu mar" della pastora o alla "riviera del mar" di Ginetta; ci riporta ai temi della soglia e della sublimazione, nel ritorno del figlio ferito da una guerra che non è vicenda epica e guerresca, ma invece luogo conflittuale al di là dell'età della giovinezza, nostalgia per il grembo materno, ferita sentimentale e coscienziale che duole fino a condurre alla morte: è la morte di un'età della vita, cui la coscienza nei suoi più fondi recessi s'oppone e canta, con il linguaggio della figurazione immaginale e poetica, il suo ritrarsi dalle norme necessitanti di natura e cultura .

Paolo Ferrari
adattato da "World music magazine" n. 70, 71, 75 (2005)


Note e fonti di riferimento

1: Costantino Nigra, Canti popolari del Piemonte, Einaudi, Torino 1974.

2: Qui è considerata la versione eseguita da Eva Tagliani di Colleri di Brallo, riportata in Luisa del Giudice, "Il canto narrativo al Brallo", in Pavia e il suo territorio, Silvana, Milano 1990, p. 289-354.

3: Da dragone si veste anche la fanciulla che va alla guerra al posto del padre, ponendo in atto un apparente sacrificio filiale a favore del genitore, ma più profondamente direi realizzando una sostituzione che è identificazione con il padre e al tempo stesso superamento ed emancipazione della sua figura indebolita nel pianto per l'imminente partenza. Anche in questo caso è posto in atto un prestito realistico-storico (i dragoni dell'esercito napoleonico) per realizzare una trasfigurazione psicologica che annulla l'identità sessuale della figlia a vantaggio di un'identità mitologica, proiezione di un desiderio di libertà e di dissolvimento sociale.

4: Numerose le varianti testuali, ognuna delle quali introduce diversi elementi di interpretazione possibile. Rimangono però gli elementi narrativo-simbolici principali: la lontanaza estrema e indefinita, la finestrella che guarda il mare, il figlio/sposo con i segni magici di prestigio carismatico che sanciscono l'emancipazione irreversibile dallo stato di figlia "custodita".

5: C. G. Jung, La libido: simboli e trasformazioni, Roma 1975, II, 5.

6: Abbiamo altrove indicato le affinità tra l'antico canto cortese "Volez vos que je vos chant" (anonimo XII-XIII sec., in A. Roncaglia (a cura di), La poesia dell'età cortese, Milano 1961) e "Son tornata dalla Francia", in Voci libere di Cosola, Vieni oi bella, Musa, Cosola 2004. Così ne parlavamo nel libretto allegato: "Canto d'amore sublimato o semplicemente impossibile; lei non è né montanara né cittadina, è invece una creatura soprannaturale, immacolata come un giglio, forse scaturita da qualche antica leggenda celtica. Anche qui il riferimento alla poesia medioevale [...] è certo anche se frammentario. Vi si trova il tema dell'incontro, la provenienza dalla Francia, il riferimento alla veste (che nell'antica poesia è descritta nel dettaglio), e infine la dichiarazione delle origini soprannaturali della fanciulla: "La seraine ele est ma mere, qui chantent in la mere salee | et plus haut rivage" (La sirena è mia madre, che canta nel mare salso | dove più fonda è la costa)."


7: Rimandiamo alla versione delle Voci libere di Cosola, Vieni oi bella, Musa, Cosola 2004, dove il canto viene eseguito dalla voce solista di Romana Negro, con Stefano Valla al piffero e Daniele Scurati alla fisarmonica, nella modalità eterofonica del tipico stranot delle Quattro Province. Nelle note così commentavamo: "L'incontro tra la pastorella e il cavaliere è il più classico esempio dell'ascendenza medievale dei canti di tradizione del Nord Italia. Già il Nigra ne indicava la sicura corrispondenza con il Carmen 119 dei celebri Carmina burana (XII-XIII sec.) reperiti nel monastero di Benediktbeuern in Baviera. Il finale della canzone è invece analogo ad altri due carmi della stessa raccolta (120 e 52). [...] Il canto affonda le sue radici nel repertorio di quegli scolari vagabondi vestiti da chierici, che nel XII secolo e seguente, col nome di Goliardi, giravano da scuola a scuola, da Bologna a Parigi, da Colonia a Pavia, da Toledo a Salerno... (Nigra, cit. p. 421-434). Il motivo dell'uccisione del lupo e della profferta amorosa è presente anche nel componimento di Adam de la Halle (XIII secolo) La commedia di Robin e Marion (Li gieus de Robin et de Marion), mentre il tentativo di seduzione della pastorella da parte del cavaliere era motivo diffusissimo che dal trovatore Marcabru, vissuto nel XII secolo ("L'autrier jost' una sebissa | trobei pastora mestissa...") è pervenuto nel canto narrativo dell'Italia settentrionale.

8: Roberto Leydi (a cura di), Teresa Viarengo e la ballata popolare in Piemonte, Nota, Udine 1998, traccia 1, "Prinsi Raimund" (Nigra 6, "Gli anelli").

9: J. G. Frazer, Il ramo d'oro: studio sulla magia e la religione, Newton Compton, Roma 1992, p. 308-333.


 


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