Dove comincia l'Appennino

Camaradon e altri autori popolari

Bisagne, mulattieri e pieghe di cultura tradizionale tra Varzi e Ferriere


La passione per le espressioni di tradizione nella provincia italiana ci stimola spesso considerazioni su che cosa intendiamo per popolare. Questa parola infatti, come è noto, può signicare sia ciò che proviene dal popolo (in inglese folk), sia ciò che è diffuso presso una larga parte dello stesso (in inglese popular, da cui anche pop). Se in passato i due sensi potevano sovrapporsi, oggi al contrario si ritrovano a contrapporsi, perché gli usi tradizionali e locali sono stati soppiantati da quelli globalizzati di una nuova cultura di massa. Ha ancora senso allora interessarsi ad una cultura popolare distinta dalle abitudini della vita moderna di un paese dell’Occidente, o si tratta solo di un’utopia nostalgica di un tempo ormai passato e da noi moderni idealizzato?

Su questi temi abbiamo condiviso un sentire comune con Sara Iommi, l’antropologa marchigiana trapiantata nel Parmense e prematuramente scomparsa, che in diverse occasioni ha incontrato anche la tradizione musicale delle Quattro Province a partire dalla sua collaborazione con il Museo Guatelli di Ozzano Taro, custode fra l’altro di pifferi e muse del “Grixu”. Concezioni assai differenti del termine cultura popolare sono state da lei osservate confrontando l’esperienza di contatto diretto e partecipe con artigiani, suonatori e anziani abitanti dell’Appennino (notevole una sua serie di interviste a casalinghe sull’esperienza sociale del matrimonio) con gli approcci dell’antropologia culturale accademica, cui si è trovata a rapportarsi nello sviluppare la tesi di dottorato sui cortometraggi etnografici. Gli indirizzi di ricerca oggi prevalenti, infatti, sembrano limitarsi a studiare l’influenza sulla gente comune di prodotti dell’industria dell’intrattenimento, quali le serie televisive americane, quasi non ci fosse ormai più altro di “popolare” che valga la pena di conoscere:

Sull’onda della tradizione dei cultural studies, e dunque della nascita e diffusione degli studi sulla ricezione, a oggi il termine sembrerebbe poter significare solo le pratiche di resistenza e riappropriazione che il pubblico adotta nei confronti di una cultura di massa. […] Oggi forse bisognerebbe chiedersi anche in cosa consiste la cultura media, da cosa nasce, come si origina, e se all’interno della cultura media si possono ancora trovare le tracce della cultura popolare intesa in senso tradizionale.
Certamente non si può non parlare di massificazione dei contenuti e forme di resistenza alla stessa, dato che ormai tutto e tutti sono toccati dal fenomeno della comunicazione di massa. Popolare può infatti essere un prodotto ricevuto da una fetta molto ampia di pubblico, ma popolare, seppure minore in diffusione, può essere anche la produzione propria di contenuti, sia nella forma di riappropriazione e rielaborazione di prodotti diffusi dai mezzi di comunicazione di massa, sia nelle forme di sopravvivenza di tradizioni in contesti rurali isolati. [Iommi 2019, p. 65-66]

E proprio la “produzione propria di contenuti” è una dimostrazione significativa della sopravvivenza di risorse culturali autonome, come nelle pitture naif del pavullese Gino Covili o nelle fotografie e nei documentari realizzati dal piadenese Giuseppe Morandi, “una riflessione sul mondo contadino dall’interno, con gli occhi di un amatore dell’audiovisivo nato e cresciuto nel gruppo sociale che documenta” [ibidem, p. 194], che perciò “pensa la fotografia in modo diverso, perché non la considera un prodotto suo, ma del gruppo intero che rappresenta e che gli permette di partecipare all'anno agrario, ai momenti quotidiani, ai riti” [p. 199]. Anche gli esponenti delle classi popolari e dei modi di vita tradizionali possono cioè essere degli autori, oltre che subire e rielaborare i prodotti della cultura alta e della commercializzazione globale.

In un caso interessante ci siamo imbattuti grazie a Fiorenza Lanfranchi, cultrice delle memorie orali di Varzi e dell’alta valle Staffora ed ella stessa autrice di commedie nel dialetto locale, con una sensibilità evidentemente ereditata anche dal padre Giovanni, autore di bozzetti e quadri tra cui due ampie raffigurazioni della fiera del bestiame di Varzi e della battaglia dell’Aronchio. La storia che ci interessa arriva invece dalla madre di Fiorenza: Maria Luisa Morelli, impiegata in uno studio legale varzese. Nell’aprile 1949 costei, in virtù della sua attrezzatura da dattilografa, si trovò a raccogliere e trascrivere un testo in versi che volle dettarle un vicino di casa, la cui creatività non doveva essere supportata da un’adeguata capacità di scrittura autonoma.

Costui altri non era che Domenico Balma detto “Camaradon”, nota figura di mulattiere e ballerino di quelle che oggi chiamiamo Quattro Province. Tale soprannome era un'espressione comune per indicare un compagnone, trascinatore di persone, o un amicone che accompagnasse regolarmente qualcuno: nel caso di Domenico è diventato un nome proprio, ad indicare il Compagnone per antonomasia (per cui ora, nel chiamare camaradon qualcuno, occorreva precisare: “t'sé propi un camaradon, ma mija cul d'Værs...”). Il suo estro si manifestò anche in questi versi in dialetto, simpaticamente vendicativi, che pare abbia voluto inchiodare alla porta di casa di un uomo della frazione Castello di Nivione reo di avergli rubato una gallina:

L'era propi er dé ed l'Ascinsion
quand int'una cà der Casté ed Nuvion
j an fat un bro tante bon
con ra galena der pòvor Camaradon,
ma cul là u gh'à poch da tnis ed bon
perché u po fo indigestion...
(“Era proprio il giorno dell'Ascensione | quando in una casa del Castello di Nivione | hanno un fatto un brodo molto buono | con la gallina del povero Camaradon, | ma costui ha poco da vantarsi | perché può fare indigestione...”)

Veniamo ora al testo in italiano dettato da Camaradon, così come è rimasto fra le carte di famiglia ed è stato successivamente riportato da Fiorenza Lanfranchi [2011, p. 91-93]:

Il vecchio ballerino

In un paese, oltre a Varzi, su l’alta collina,
il cui nome proprio è Pietragavina,
vi abita un vecchio ballerino ottantenne, detto Brigiot;
un uomo di ottant’anni si può dire molto vegiot.

Questo vecchio ballerino fu chiamato per piacere e gentilezza
di andare a fare un ballo antico su di un monte di molta altezza.
Sopra al Brallo di monte Lesima, alla Colletta,
molto popolo è là in attesa che lo aspetta.

Tutti son d’accordo per combinare
una antica festa col ballare.
Il suonatore di piffero, dal lontano oriente,
appena chiamato, con molta premura fu presente.

Il vecchio ballerino, che proveniva dall’alta montagna,
con quattro signorine ha ballato molto bene la “bisagna”;
e poi, con una sola e brava ballerina
ha saputo ballar molto bene anche la “monferrina”;

la “giga” che, essendo un ballo molto divertente,
quando si sta ballando, per vedere, corre molta gente;
la “piana” si potrebbe chiamare la più bella:
quando ci vedono ballare, piace a tutti anche quella.

Poi vi è il ballo buffo detto “povera dona”,
quando ci vedono a ballare nessuno ci abbandona:
questo ballo è proprio una danza di quelle
che, vedendo le mosse, tutti ridono a crepapelle.

Al Brallo, l’albergo di Nando Alpeggiani a tutti conviene,
perché c’è l’aria buona e si mangia, si beve e si dorme molto bene.
Poi ci sarebbe il “valzer” che la gioventù moderna chiama antico,
e per questo dalla gioventù è rifiutato e più non dico.

Invece il vecchio ballerino dice che il “valzer” sarà sempre moderno
perché a lui piace ballarlo d’estate e ancor meglio d’inverno.
Questo vecchio l’ultima sera di carnevale
per una gran voglia di ballare

è partito da Varzi alle dieci e ha fatto cinque Km di alta collina
per soddisfarsi a ballar la “giga” con una bella ballerina.
Alle dodici e mezza a Varzi è ritornato
e nel ballo pubblico è rientrato.

A quest’ora i suonatori cessarono di suonare
per diritto di riposo ed anche di mangiare.
E tutti sono usciti in buona compagnia
e andarono direttamente insieme all’osteria.


Questa osteria in Varzi è l’Albergo Corona
dove si beve, si mangia roba molto buona.
Il vecchio ballerino fu invitato da molti giovanotti
a mangiare insieme a loro molti e buoni agnolotti.

Dopo questo breve intervallo
sono tutti ritornati alla festa da ballo.
Circa le ore tre la festa stava per finire
e il vecchio ballerino se n’andò direttamente a dormire.

Questo vecchio ballerino è molto buffo e divertente
bravo, sincero, educato e con le sue mosse fa ridere molta gente.
Non è poi tanto ignorante, ma molto prudente;
fa il buffo, fa il pagliaccio, ma è anche molto intelligente.

Ha tentato di cambiarsi il nome per non darsi molta importanza,
ma a dare il proprio nome l’obbligo ce lo impone la stampa.
Chi vuole sapere il suo proprio nome per da bon
è il vecchio ballerino Domenico Balma detto “Camaradon”.

È evidente come il testo non abbia di per sé un particolare valore estetico, né certo lo pretendeva, privo com’è di metrica e accontentandosi di semplici rime, spesso prodotte con frasi fatte e ripetizioni. L’andamento suggerisce anzi un tono discorsivo e quasi improvvisato, alla maniera in cui negli stranot dell’alta valle si usa associare a un nome una rima qualsiasi, talvolta con effetto comico [Gnoli 2015].

Usi che del resto potevano essere familiari a Camaradon, che frequentava l’alta val Curone insieme al fratello per il suo mestiere di mulattiere, per continuare poi verso la Liguria sui crinali del Chiappo e dell’Antola: fra le merci principali che per loro tramite venivano scambiate fra il versante padano e quello tirrenico c’erano, come di consueto, vino, sale, stoccafisso e carbonella. A differenza di altri mulattieri varzesi che salivano verso il passo del Giovà, i Balma seguivano un percorso che raggiungeva il crinale della Via del Sale attraverso Salogni e Bruggi; in quest’ultimo paese d’altronde abitava un cognato di Camaradon, Ferdinando Tamburelli (1876-1965), anch’egli noto ballerino da piffero. I figli di Domenico erano invece emigrati in America, dove egli li aveva raggiunti all'inizio degli anni Trenta, ma dopo due o tre anni aveva preferito tornare in patria “perché là non ballavano la giga”, come ha ricordato la nipote Alma.

Se l’interesse del testo non sta nel valore artistico, esso risiede invece tanto nell’esprimere l’orgoglio e la consapevolezza di Camaradon come ballerino di tradizione, quanto nel citare diverse danze delle quali attesta la pratica in alta valle Staffora nei primissimi anni del Dopoguerra. Sebbene Camaradon vorrebbe spacciarsi per un improbabile “Brigiot” di una frazione di Varzi (in realtà quell’epiteto, che nel dialetto varzese ha perso la vocale finale del ligure brigiotu, veniva riferito ai grandi pifferai appunto di Bruggi, che è piuttosto distante), di fatto nei suoi versi egli comunica le esperienze vissute in prima persona che più gli stanno a cuore e reputa significative, ossia la sua partecipazione da protagonista esperto alle feste con danze tradizionali animate da piffero e fisarmonica (a Varzi specialmente dal pifferaio Domenico Brignoli “il Picco”, ma nelle alte valli anche da Jacmon, Giolitti e altri, che ovviamente non provenivano, quasi fossero re magi, “dal lontano oriente”, un’espressione aulica che pare mutuata da altri contesti).

Interessante è anche la contrapposizione già allora presente fra la vecchiaia del ballerino tradizionale, ricordata ripetutamente, e la gioventù interessata a divertimenti più moderni. La tradizione antica del piffero era però già oggetto di una valorizzazione, che aveva in quegli anni toni folcloristici con le esibizioni di un gruppo di ballerini perlopiù legati alla zona del Brallo, erede della formazione che nel 1930 aveva partecipato alla famosa Adunata del costume nazionale organizzata a Roma per le nozze del principe Umberto [Gnoli 2016, p. 168-179]. Di tale gruppo folcloristico Camaradon faceva parte, cosicché il suo ruolo oscillava fra quello di semplice praticante delle danze alle feste dei paesi, come il ballo del martedì grasso descritto nella parte finale del testo, e quello di rappresentante di una tradizione già riproposta con modalità spettacolarizzate: nell’occasione narrata nella prima parte infatti egli “fu chiamato” a Cima Colletta, dove “molto popolo è là in attesa”. Una duplicità che in fin dei conti ritroviamo anche tra i suonatori e ballerini attuali, da Livio Raddavero a Matteo Burrone, abituati a spostarsi fra le feste patronali dei paesini di montagna e le rassegne urbane di bal folk.

L’occasione narrata nel dattiloscritto è forse la stessa documentata anche in alcune fotografie pubblicate sulla stampa varzese [Debattisti 1986], in cui si vede in effetti Camaradon esibirsi con alcune ballerine sui prati del Colletta. Una di queste lo mostra al centro di una schiera di ballerine che si tengono per mano, con alla sua destra Bruna Frattini e Maria Moscardini e alla sinistra Giovanna Alpegiani e Ortensia Alpegiani. Abbiamo in genere interpretato questa figura come la fase iniziale della giga a quattro, alla quale segue l’arrivo di un secondo uomo e la formazione del quadrato di ballerine con cui entrambi gli uomini balleranno a turno. I versi di Camaradon sembrano invece riferirsi a un ballo con quattro ballerine e un ballerino solo (e in effetti abbiamo raccolto anche testimonianze di gighe a quattro eseguite con un solo uomo) che sorprendentemente viene però denominato “bisagna”.

Sebbene, come abbiamo visto, alcuni particolari del testo siano di fantasia, appare probabile che sui nomi delle danze che erano il suo forte Camaradon sia stato più preciso. Il testo ci dà quindi l’informazione che nel 1949 in alta valle, almeno in un contesto di esibizione come quello descritto ma plausibilmente in alcuni paesi anche in altri momenti festosi, oltre ai balli in coppia chiusa come il valzer si eseguivano diverse danze antiche col passo saltato:

Secondo Giuliano Grasso, la bisagna si trova nei secoli passati in partiture mantovane e cremonesi ed è poi stata ballata in tutto l’Oltrepò Pavese fino all’epoca delle orchestrine novecentesche [Grasso-Padovan 2002]. Musicalmente si tratterebbe sempre di uno stesso tema, dal quale però derivano almeno due versioni, oggi eseguite da pifferai come Fabio Paveto in forma di suonate distinte. Testimonianze orali da noi raccolte sia a Connio di Carrega sia a Perducco di Zavattarello sembrano far riferimento a una contraddanza con una fase di avanzata e regresso, seguita da un balletto a coppie ed eventualmente da una terza parte in girotondo collettivo [Gnoli 2016, p. 503-514].

D’altra parte nelle valli Trebbia e Nure, compresi Tàrtago, Brugneto e Ca’ Zucconi di Ferriere, sembra essere stata in uso fino a pochi decenni fa una coreografia di “bisagna” completamente diversa, a coppie che si fronteggiano e battono sopra e sotto il ginocchio una coppia di bastoni, il che la avvicina alle danze armate diffuse lungo le coste mediterranee e note come moresche. Il termine bisagna, similmente ad altri come giga e perigordino, sembra quindi essere stato utilizzato in zone diverse delle Quattro Province per indicare coreografie diverse, accomunate dal solo fatto di appartenere alle danze staccate a saltini.

Sulla versione di bisagna conosciuta a Ca’ Zucconi e altre frazioni di Ferriere, ed eseguita in realtà oggi sulla melodia della polca E l’è rivata la bella biondina, hanno svolto indagini recenti Michele Cavenago e Romana Barbui dell’associazione lo Stivale che Balla. In questo video intervistano alcuni abitanti contemporanei della zona, tra i quali Domenico Cavanna, noto cantore e artigiano della frazione Centenaro particolarmente impegnato nel mantenimento delle tradizioni locali, la più nota delle quali è il cantamaggio itinerante di questua.

Nel passaggio che mostriamo (al minuto 8:00), Cavanna insieme al fisarmonicista Franco Guglielmetti spiega a Cavenago come egli stesso abbia introdotto nell’uso della bisagna cantata le strofe seguenti, ispirate appunto all’estetica tradizionale del cantamaggio, nel cui contesto viene ultimamente rieseguita la danza coi bastoni:

Sull’albero verde
ci canta il fringuello
e il maggio è più bello,
l’amore si fa.

Il cuculo vola
cantando nel mondo
il maggio giocondo
u l’è arivà.

La bella ragazza
la sente cantare
e dalla finestra
si fa rimirar.

E gettaci un fiore
e un uovo almeno,
per tutta la notte
e noi canterem.

La viola nel prato,
la rosa al balcone:
la bella stagione
a l’è arivaa.

Queste strofe, della cui creazione e introduzione abbiamo in questo caso una testimonianza diretta, costituiscono un altro esempio di come i rappresentanti di una cultura popolare tradizionale possano assumere anche un ruolo autoriale. Come dev’essere avvenuto anche in passato, questi nuovi elementi creativi seguono peraltro lo stile e le forme di quelli preesistenti nella stessa tradizione, alla quale anche la personalità originale del Cavanna è ben consapevole di appartenere, e che anzi considera, al pari di Camaradon, come il valore più importante che in ultima analisi desidera trasmettere. Lo stesso Cavanna è autore ed esecutore di una ballata che ricorda l’epoca dei mulattieri trasportatori di sale ed olio, in cui di nuovo unisce una personale componente creativa alla trattazione di un tema collettivo, sentito come una tradizione da ricordare e trasmettere.

I casi che abbiamo documentato mostrano dunque come la cultura popolare possa ancora, anche in contesti parzialmente modernizzati, esprimere una propria autorialità e non limitarsi ad assorbire ed elaborare elementi esterni dalla cultura massificata. Naturalmente, per non essere solo nostalgico folclore, gli elementi di tradizione vengono rivissuti nei nuovi contesti della vita tecnologica (per esempio, da una tappa all’altra del cantamaggio la compagnia si sposta in auto); ma proprio la naturalezza con cui le due componenti possono trovarsi integrate “nelle pieghe degli atti sociali”, come le definisce Sara Iommi nel passaggio che conclude la nostra riflessione, è indice di una certa vitalità che la cultura locale può aver conservato pur attraverso lo sconvolgimento di molte abitudini del passato.

A seguito del boom, si è parlato a più riprese di “apocalisse culturale”, ma la cultura contadina ha origini talmente remote che è davvero impossibile credere che siamo riusciti a disfarcene in poco più di cinquant’anni. Nonostante i cambiamenti economici e culturali e le rivoluzioni tecnologiche, la tradizione si esprime ancora nelle pieghe degli atti sociali. [Iommi 2019, p. 10]

Claudio Gnoli  
con la collaborazione di Michele Cavenago, Fiorenzo Debattisti, Sara Iommi, Fiorenza Lanfranchi e Paolo Rolandi


Bibliografia citata

Michele Cavenago Romana Barbui, Balli tradizionali in val Nure. 1, in YouTube, https://youtu.be/6fbQ8u63N8Q 2019.

Fiorenzo Debattisti cur., Immagini di storia varzese, Guardamagna, Varzi 1986.

Paolo Ferrari, La povera donna: simboli e storia di un antico ballo carnevalesco, in P. Ferrari et al., Chi nasce mulo bisogna che tira calci, 2a ed., Musa, Cosola 2008.

Claudio Gnoli, La ricombinazione di formule nei canti tradizionali, in Dove comincia l’Appennino, http://www.appennino4p.it/formule 2015-.

Claudio Gnoli et al., Coi nostri strumenti: la tradizione delle Quattro Province dall’artigianato alla festa, in Social Science Open Access Rerpository, 2016, https://www.ssoar.info/ssoar/handle/document/48868.

Giuliano Grasso Maurizio Padovan, Vecchi balli per violino di area lombarda: fonti scritte e tradizione popolare, Comune di Cremona, Cremona 2002.

Sara Iommi, Epifania del vedere negato: il mondo agropastorale nel documentario corto italiano (1939-1969), Diabasis, Parma 2019.

Fiorenza Lanfranchi, Al chiar di un lumicino spento...: racconti di Varzi e dintorni, Guardamagna, Varzi 2011.



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