Fotografia e civiltà montanara nelle Quattro Province
Si è opportunamente sottolineato il carattere dirompente che ebbe la comparsa dell'icona fotografica nel mondo contadino, dove le sole immagini presenti erano quelle religiose, dipinte sui muri delle chiese o affidate ai santini diffusi da frati cerconi e ambulanti ai quali si aggiunsero, con l'affermarsi della stampa a livello popolare, quelle riprodotte sui fogli volanti dei cantastorie. Assente il ritratto pittorico che presenziava enfatico i saloni delle case aristocratiche e borghesi, nel mondo contadino l'immagine non era mai stata, prima dell'avvento della fotografia, rappresentazione dell'individuo o della comunità, non aveva nulla a che fare con la realtà contingente, ma evocava una dimensione magico-religiosa. Ad essa erano affidati atti e speranze irrazionali, e le figure rappresentate (cristi, santi, angeli, madonne, anime beate o dannate) appartenevano ad una iconografia religiosa codificata dalla dottrina ecclesiastica, ma che la sensibilità popolare interpretava piuttosto in forme mitologiche, leggendarie, magico-rituali e anche ironiche — secondo la logica dell' "abbassamento" paradossale —, con un certo grado di autonomia rispetto ai significati ortodossi imposti dal clero.
Con l'avvento dell'immagine fotografica (che per la nostra area possiamo collocare grosso modo tra la fine dell'Ottocento e i primi decenni del Novecento) e la sua fruibilità vieppiù diffusa nel corso dei decenni, nacque una nuova rappresentazione del quotidiano popolare, un nuovo racconto di cui il mondo contadino però non si appropriò mai completamente fino a diventarne regista. Autori delle fotografie, infatti, non erano mai gli stessi montanari, ai quali era precluso il possesso di un oggetto costoso e di difficile reperimento, ma fotografi ambulanti che erano professionisti a tutti gli effetti, talvolta di origini locali, oppure villeggianti o ancora emigrati nelle Americhe di ritorno al paese in visita ai parenti. Possiamo dire che nel momento in cui il montanaro cominciò a farsi artefice del suo corredo iconografico, il mondo che lo identificava era in gran parte scomparso e al protagonista della pre-modernità non restava che documentare modelli di vita estranei alla sua cultura originaria.
Tuttavia, se il montanaro non divenne mai regista dei suoi racconti fotografici (se non dopo aver cessato di essere "montanaro"), ne fu però in qualche misura attore consapevole. Infatti, la nuova immagine fotografica, benché per lo più subita o accettata passivamente nel momento del suo prodursi, poteva essere poi organizzata ed elaborata a comporre il racconto di una nuova memoria, non più fondata sulla sola parola, sulla tradizione orale dei vissuti, ma anche sulla loro illustrazione iconografica. L'icona fotografica andò ad assolvere, nel tempo e proporzionalmente al suo diffondersi, funzioni sempre più numerose.
Forse la prima immagine fotografica a diffondersi presso le comunità montanare fu quella del figlio militare, realizzata secondo schemi fissi nei distretti cui era assegnato il giovane. In questo caso il "farsi immagine" dell'esperienza vissuta coincideva con il primo distacco dall'orizzonte esistenziale consueto. L'immagine documentava quindi un momento di emancipazione dallo sfondo della quotidianità, anche se non era certo per scelta intenzionale e consapevole che all'esperienza del servizio militare veniva affidata la produzione di una nuova autorappresentazione individuale e comunitaria. Al contrario, la fotografia in uniforme era il prodotto di una strategia ideologica di potere volta a creare quella nuova "uniformità nazionale" rispondente a finalità del tutto estranee alla mentalità della classe contadina. La matricola, precipitata nel mondo strano della gerarchia militare, subiva il rito della fotografia tra i numerosi altri che scandivano quel suo periodo di vita, riconoscendovi tuttavia una possibilità vantaggiosa di rinforzo della propria autorappresentazione.
Sembra abbastanza evidente che la mentalità contadina non subì generalmente il fascino dell'apparato di segni e simboli posto in atto dall'ideologia militare, ma ne fece uso al fine di creare una demarcazione autorappresentativa rispetto allo sfondo vincolante del vissuto comunitario consueto. Prima che la guerra scoprisse il suo vero volto doloroso, la fotografia del figlio in divisa scattata al distretto militare celebrava l'emancipazione del giovane in posa marziale, stereotipata e più o meno convincente, e quell'immagine sarebbe comunque rimasta, per i caduti come per i sopravvissuti, nei cassetti, scrigni dello scarno patrimonio iconografico famigliare, oppure sulla credenza tra qualche immagine santa e vicino alla foto ritoccata degli antenati, insieme a quelle del parente emigrato in America e delle giovani del paese immortalate in gruppo sullo sfondo delle risaie del Vercellese o della Lomellina.
L'immagine fotografica, che tanta parte occupa nelle ricerche di storici ed etnografi, fa la sua comparsa nel mondo contadino e montanaro proprio con queste immagini stranianti di un "altrove", che aprivano varchi nel tessuto fitto dell'autorappresentazione comunitaria, senza però indebolirne la trama. Il modello iconografico del ritratto militare non sopravvisse però, per lo meno non con la stessa diffusione, alla tragedia della Prima Guerra Mondiale. Dopo gli anni Venti, infatti, le immagini di questo tipo si fanno sempre più rare (o forse scompaiono addirittura), per lo meno per quanto riguarda la zona da noi considerata.
Con la Seconda Guerra Mondiale si diffonde invece la foto di gruppo dei coscritti, anche in questo caso spesso, ma non sempre, scattata nei luoghi della visita di leva. Ancora una volta l'enfasi è sulla partenza, la conquista di orizzonti diversi e distanti (distanza pressoché incommensurabile stante la conoscenza e coscienza geografica del montanaro di quel tempo), ma l'accento cade sul gruppo e non più sull'individuo. Questo perché i coscritti, cioè i giovani in età di leva, assunsero in molte comunità montanare significati e funzioni che già furono delle organizzazioni giovanili informali (del tipo delle abadie), già attive nel Medio Evo e a loro volta derivanti da modelli aggregativi e rituali dell'Età Antica. La festa dei coscritti non celebrava certo la partenza per il servizio militare, e men che meno per la guerra. Essa sanciva certamente l'ingresso del giovane nell'età adulta, quel passaggio di soglia che anticipava, ma ancora senza subirne le costrizioni, il momento definitivo del matrimonio che avrebbe significato l'assunzione del pieno status sociale di capofamiglia, con i relativi diritti e doveri. Il coscritto, tuttavia, pur avvicinandosi alla soglia decisiva del matrimonio, apparteneva per il momento ad una comunità giovanile che era caratterizzata in senso opposto, ovvero dal dovere di partire per la visita di leva, per il servizio militare o per la guerra, cioè da una condizione di imminente distacco, se pur temporaneo, dal grembo comunitario, anziché di completa e definiva integrazione quale sarebbe stata quella conseguente al matrimonio.
Di questo dovere imposto da uno stato lontano ed assente, giuridicamente e culturalmente estraneo alla mentalità contadina, i giovani coscritti si servivano per elaborare una nuova condizione sociale, segnata dalla possibilità di allontanarsi dalla comunità di villaggio senza con ciò ricadere in categorie socialmente ed economicamente svantaggiose e moralmente disdicevoli, quali quelle del vagabondaggio o della ligera.
La partenza per orizzonti lontani continuò ad essere momento di grande suggestione identitaria, documentato dalla fotografia nelle sue varie occasioni storiche. L'emancipazione dalla quotidianità contadina assumeva anche le forme della migrazione stagionale per le campagne della monda o della mietitura, o quelle più avventurose e rischiose del viaggio oltre oceano, verso le Americhe, magari sulle orme di qualche parente che già laggiù aveva avviato un'attività forse redditizia.
E sono proprio le fotografie che arrivavano dalle terre dei risi e da oltre oceano quelle che, insieme al ritratto militare, ci vengono incontro per prime nel seguire il flusso della storia iconografica di queste valli. La foto di gruppo delle mondine del paese o di paesi vicini documentava il compimento di un periodo di tempo segnato da una "temporalità altra" rispetto ai giorni consueti trascorsi in paese. Si è più volte sottolineato come la giovane mondina, anche se spesso accompagnata da donne più anziane del suo stesso paese, vivesse un periodo di inusuale libertà, anche se forse tale libertà era in gran parte mitizzata o esagerata dal desiderio e dalla fantasia. D'altra parte essa portava anche a compimento una missione importante per l'economia famigliare e, in ultima istanza, comunitaria, ritornando a casa con un po' di soldi e la riserva di riso per l'inverno.
Inoltre, e non secondariamente, la giovane tornava con una nuova esperienza di mondo a suo vantaggio, un rinforzo psicologico che si sarebbe tradotto in un fattore di consolidamento e crescita identitaria individuale all'interno della comunità.
Il ritratto di gruppo di lavoratrici o lavoratori stagionali, tra le varie tipologie di ritratto collettivo ricorrenti nel patrimonio fotografico del mondo montanaro, è forse quello nel quale con più evidenza sono espressi, nel corso dei decenni, i mutamenti nell'autorappresentazione dei soggetti ritratti e nel modo di vivere i rapporti gerarchici interni al gruppo.
Lo scatto veniva effettuato generalmente in occasione della curmà, ovvero della festa conclusiva della stagione della monda, offerta dal padrone, che rappresentava una sorta di diritto informale che le lavoratrici richiedevano a gran voce e per il quale avevano addirittura elaborato un apposito canto. L'evento festivo, che presentava spesso caratteri "carnevaleschi" molto accentuati, è raramente riprodotto nel suo svolgimento; lo scatto fotografico svolge in questo caso anche una funzione selettiva, presentando il volto "istituzionale" e normativo della festa: la squadra organizzata secondo una certa gerarchia interna con la presenza del caposquadra munito dell'onnipresente bastone. La forma rappresentativa del ritratto collettivo è funzionale alla creazione di un'immagine di ordine che astrae dal flusso reale degli eventi. Tuttavia, se nelle fotografie dei primi decenni del Novecento è palese una situazione di costrizione sociale e di rigida gerarchizzazione tra i vari protagonisti della rappresentazione, gli scatti del dopoguerra rivelano un'atmosfera piuttosto diversa, con atteggiamenti da parte delle ragazze improntati a spontaneità, irriverenza ed ironia anche nei confronti dell'obbiettivo fotografico che non suscita più "timor reverenziale". È la realtà che irrompe nelle rigide coordinate formalizzanti del ritratto funzionale ad un certo rassicurante messaggio d'ordine.
Se la fotografia del gruppo di lavoratrici stagionali rimanda ad una distanza in fondo rappresentabile attraverso riferimenti geografici più o meno precisi desunti dai racconti dei viaggiatori di ritorno al paese, la fotografia del parente emigrato doveva colpire l'immaginazione di chi era rimasto come l'evocazione di un altrove quasi sospeso nel nulla, interposto al quale giaceva l'oscura e immensa distesa dell'oceano.
Così come vaga era la rappresentazione del luogo da cui provenivano quei ritratti di parenti, altrettanto incerta risultava la veridicità del messaggio che essi intendevano trasmettere, di un conseguito benessere che non sempre doveva corrispondere alla realtà dei fatti. Questo tipo di immagine è complementare a quelle che lo stesso parente d'America scattava nelle sue visite ai famigliari. In questo caso la fotografia ritrae per lo più il nucleo famigliare riunito e avrebbe raggiunto, aldilà dell'oceano, qualche altro parente, oltre a costituire un ricordo per i famigliari rimasti al paese. La fotografia di emigrazione, come il ritratto militare, è un'altra icona del diverso che agisce decomprimendo la percezione di uno scorrimento uguale del tempo contadino, allentandone le maglie, consentendo uno sfogo in fin dei conti funzionale alla sopportazione di quel rischio di fissità insito nel ripetersi di lavori, stagioni e riti tramandati da tempo immemorabile.
Inoltre la fotografia che documenta scene di vita del parente emigrato introduce un'importante caratterizzazione di "luogo", che era invece assente nei ritratti militari, per lo più ambientati in una scenografia artificiale, avulsa da ogni elemento reale.
Il montanaro che è rimasto al paese coglie frammenti di luoghi lontani che, insieme ai racconti orali del parente emigrato, vanno a comporre una rappresentazione topografica alternativa a quella esperita quotidianamente. Bisogna sempre tener presente quella che poteva essere, per un montanaro dei primi decenni del Novecento, la rappresentazione del mondo circostante. Al di là dei confini segnati dalle fiere commerciali o dalla sede dell'ufficio esattoriale, il mondo assumeva i contorni di una realtà confusa. In essa frammenti di nozioni scolastiche male assimilate (e peggio insegnate) si combinavano con immagini di fantasia ambientate per lo più appena al di là della cresta più vicina o negli orizzonti diafani colti in lontananza dai pascoli dei crinali erbosi. Con la fotografia appaiono scorci di altri ambienti umani: la risaia, il pioppeto, la cascina di pianura oppure le praterie, le foreste o gli sfondi urbani delle lontane Americhe, entrano nel bagaglio immaginale del montanaro, non solo come esperienza vissuta da colui che emigrava, ma anche come documento per chi restava. Si tratta di frammenti, perché il campo fotografico è sempre dominato dal soggetto, singolo o in gruppo, essendo lo scopo primario del messaggio quello di rassicurare i parenti in patria sulle proprie buone condizioni di salute e di vita; non mancano tuttavia, nell'ostentazione di alcuni indicatori di benessere (l'abito cittadino, la villetta linda che fa da sfondo, persino l'automobile), segnali rassicuranti e al tempo stesso di rivalsa nei confronti di chi è rimasto, o magari ha contrastato o criticato la scelta di partire.
Dunque la fotografia entra nel mondo montanaro con la rappresentazione dell'"altrove". Le prime immagini fotografiche sono per la maggior parte documenti di esperienze, situazioni, ambienti esterni alla comunità.
La prima immagine fotografica invece interna alla comunità è probabilmente la foto di gruppo scolastica, con la maestra o il prete, ma si tratta di un'immagine istituzionale, stereotipata, significativa per il suo contenuto ideologico, ma avulsa da riferimenti al vissuto quotidiano.
A portare la fotografia nel cuore del mondo montanaro furono i fotografi ambulanti che giravano i paesi a piedi con la pesante macchina fotografica e il cavalletto in spalla, proponendo il loro mestiere arcano ai montanari che guardavano con curiosità e stupore quell'irruzione tecnologica nel loro mondo di fatiche arcaiche.
In val Borbera era molto attivo Mario Cavalli, cui dobbiamo un'enorme mole documentaria su tutti gli aspetti della vita contadina della valle. Nato a Genova e appreso il mestiere lavorando presso lo studio fotografico Mangini, Cavalli si trasferì a Dova Superiore alla ricerca di un clima più salubre su suggerimento di un dovese conosciuto durante il servizio militare. Stabilitosi nel borgo valborberino, sembra che non sia mai più tornato a Genova neppure per brevi periodi. Al rifornimento di materiale fotografico provvedevano i pulagi o pulajö', mercanti ambulanti che rifornivano i paesi di varie merci. Cavalli era attivo in tutta la val Borbera, e probabilmente anche nelle valli limitrofe. Secondo quanto riferitoci da Ettore Ratto di Dova Superiore, Cavalli iniziò ad operare nel 1922 e terminò intorno al 1967. Morì nel 1970, lasciando una quantità sterminata di materiale di grande interesse etnografico.
Con i fotografi ambulanti, per la prima volta il mondo montanaro viene ritratto dal suo interno e si moltiplicano i soggetti rappresentati. Fa la sua comparsa anche il punto di vista soggettivo e la "personalità" dell'autore, sebbene sfocata in modalità rappresentative ancora piuttosto convenzionali.
Il secondo protagonista della diffusione della fotografia nei paesi del nostro Appennino fu il villeggiante. A lui si deve il proliferare e diversificarsi dei soggetti rappresentati. Il villeggiante, infatti, portò l'utilizzo ludico e soggettivo dello strumento fotografico là dove, fino a quel momento, aveva prevalso nettamente quello funzionale. Ne derivò un nuovo punto di vista sul mondo contadino della montagna, all'interno del quale quei soggetti che rappresentavano il vissuto consueto dei montanari, e pertanto per essi privi di interesse, si stagliavano decisamente al centro dell'attenzione del foresto, che in essi coglieva l'esotico da cui trarre elementi per un racconto rivolto a parenti e amici di città: il racconto della villeggiatura, privilegio ancora minoritario, avventura borghese nell'esotico appena fuori casa.
Vacche al pascolo e pastori, mulattieri, scene di lavoro agreste, paesaggi: l'immagine è ancora il più delle volte dominata dal soggetto individuale — il villeggiante stesso che si autorappresenta ai fini di una narrazione del tutto autoreferenziale —, ma frequenti sono anche le rappresentazioni in cui tale soggetto è assente, ed è la scena a divenire protagonista assumendo per la prima volta una sua autonoma oggettività.
Con l'affermarsi negli anni Sessanta dei moderni apparecchi fotografici, fa capolino anche la fotografia spontanea, del tutto ignota ed impossibile per i primi etno-fotografi, ma anche per l'ambulante, entrambi condizionati dall'ingombro del cavalletto e dal complicato rituale di allestimento dell'apparecchiatura fotografica. Il villeggiante porta il suo punto di vista sul mondo montanaro e diviene a sua volta oggetto di una possibile osservazione sul rapporto di reciproca rappresentazione tra due mentalità e stili di vita lontanissimi ma contemporanei — quello del cittadino borghese e quello del contadino di montagna —, situazione antropologica che presto sarebbe divenuta irripetibile nei confini del moderno Occidente omologato.
Mentre le fotografie di soggetti di interesse etnografico legati alla cultura materiale sono relativamente numerose, rarissime sono quelle che ritraggono feste profane.
Sembra che lo sguardo fotografico operi una sorta di autocensura su certi soggetti, e se la quasi assenza di fotografie che documentano il carnevale potrebbe spiegarsi con la collocazione di questa festa profana in stagione invernale, quando i villeggianti erano assenti, la rarità di foto che rappresentano feste da ballo e suonatori, abituali in periodo estivo, può ricondursi solo allo scarso interesse che i villeggianti in possesso di macchine fotografiche rivolgevano a questi soggetti, e d'altra parte all'assenza di suggerimenti, da parte dei montanari, affinché queste situazioni, pure di grande significato sociale, venissero immortalate. Matrimoni e prime comunioni vedono affollarsi nel campo fotografico la vasta parentela dei protagonisti, ma la comunità in quanto tale, quella riunita nelle feste da ballo patronali e del periodo carnevalesco, non viene, se non di rado e comunque non sistematicamente, celebrata dal nuovo strumento iconografico, se non in casi eccezionali e sempre intorno ad un soggetto individuale. Diversamente dal matrimonio e dalla prima comunione, la festa profana non viene assunta all'interno della narrazione iconografica svolta dalla fotografia, se non occasionalmente, il che equivale a dire in maniera non necessitante, cioè sostanzialmente estranea a tale narrazione.
Il fatto che la festa comunitaria (ad eccezione di quella religiosa, ma anche in questo caso le immagini sono relativamente rare) non fosse considerata soggetto adatto alla rappresentazione fotografica né dai villeggianti (in gran parte originari dei paesi) né dagli abitanti è indicativo di come tale rappresentazione rientrasse per gli uni e per gli altri nell'ambito del privato, fosse cioè associata ineludibilmente ad un momento individuale, attorno al quale poteva sì riunirsi la comunità, ma solo come sfondo di un evento distinto e connotato in senso parentale. È invece frequente il gruppo lavorativo, la rappresentazione di nuove opere, come la costruzione di strade e ponti, ma in questo caso ad essere celebrata è un'idea di progresso, di miglioramento delle condizioni di vita, piuttosto che la comunità in quanto tale, che pure si identifica in queste opere, e l'iniziativa dello scatto è da far risalire con tutta probabilità al geometra responsabile dei lavori interessato a documentare la sua attività.
Per quanto concerne questo genere di immagini, è interessante il caso delle fotografie che ritraggono i lavori per l'apertura della nuova strada di collegamento a monte di Ronco Scrivia, scattate con il precipuo obiettivo di dimostrare ai compaesani emigranti, ai quali vennero inviate, i progressi in corso ai quali forse quelli avevano contribuito con le loro rimesse. In questo caso è in gioco una combinazione di sentimenti di gratitudine e rivalsa da parte di chi è rimasto al paese rifiutando la scelta di emigrare.
Le fotografie di soggetto religioso, come si è detto, sono relativamente numerose. La documentazione fotografica di feste religiose si colloca per lo più a cavallo tra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta del secolo scorso ed è limitata quasi totalmente alla stagione estiva (esclude pertanto, tra l'altro, importante rito primaverile delle rogazioni), il periodo cioè in cui i villeggianti tornavano al paese per passarvi le vacanze.
Si va quindi dalle feste di maggio-giugno del Corpus Domini e Sant'Antonio da Padova alle processioni agostane dell'Assunta e di San Rocco, con gli eventi eccezionali della Madonna Pellegrina. Fa eccezione la ricorrenza di Sant'Antonio Abate, del 17 gennaio, di cui si ha una documentazione piuttosto frequente, a riprova dell'importanza di una festa che, in molti paesi delle Quattro Province, vedeva mulattieri e muli quali principali protagonisti.
La fotografia a soggetto religioso presenta un modello di rappresentazione collettiva particolarmente significativo perché la comunità è riunita nella sua totalità ed è ritratta nei momenti più importanti della sua vita sociale e rituale. La fotografia che ritrae la processione produce per la prima volta un'immagine collettiva della comunità sullo sfondo dell'ambiente del suo vissuto quotidiano. Essa consente di leggere e decifrare una grande varietà di segni che restituiscono l'operare storico dell'uomo montanaro e al tempo stesso rappresenta una complessità di atteggiamenti e funzioni individuali e collettive all'interno dei momenti rituali di maggior densità simbolica.
Le immagini fotografiche, specialmente quelle religiose o comunque collettive, diventavano spesso patrimonio comune, dal momento che l'autore ne faceva più copie distribuendole poi a coloro che gliele richiedevano. Esse andavano così a comporre un repertorio condiviso di immagini e ricordi che era in fondo uno dei tanti modi in cui si esprimeva il carattere comunitario della vita sociale del mondo contadino pre-moderno.
Paolo Ferrari Magà